Biblioteka
PO CO SAKRAMENTY
strona 11

 




ODBIÓR


 1. 1.  Z faktu, że symbol powstaje jako wyraz struktury egzystencjalnej i ją niesie, wynika możliwość zaistnienia sytuacji odwrotnej: dojście do tej struktury poprzez symbol. Jest to zagadnienie odbioru symbolu.
 Po pierwsze, można mówić o odbiorze drugiego człowieka. Często tak bywa, że człowiek – jego zachowanie jako wyraz struktur egzystencjalnych, które w nim są uruchomione – już przy pierwszym zetknięciu ukaże się w całej swojej prawdzie, prostocie i pięknie i wzbudzi zachwyt, który stanie się źródłem przyjaźni czy miłości. Albo też kontakt z drugim odsłania jego brutalność, egoizm. Wtedy unika się tego człowieka, aby się nie zarazić złem. Jest tak dlatego, że otoczenie ujmuje człowieka w kategoriach wartości. Od tego, jaką przypisze mu wartość, zależeć będzie stosunek ludzi do niego: może to być odraza, obojętność lub zachwyt. Tak pojęty obraz człowieka wpływa nie tylko na postępowanie innych ludzi względem niego, ale i na samą ich osobowość, którą może on kształtować na swoje podobieństwo lub przeciwieństwo – w zależności od tego, czy przypiszą mu walor ideału, czy uznają go za „antyideał”. Otoczenie jednak nie musi przyjmować wszystkiego, czego doświadczyło od spotkanego człowieka, nie musi zaakceptować jego widzenia, zamieszkać w świecie, który on proponuje. Równocześnie należy więc mówić o jakichś pokrewieństwach, wspólnotach, które wytwarzają się między pewnymi ludźmi. Tworzą się one na zasadzie istnienia w tych ludziach już rozbudowanych podobnych struktur egzystencjalnych i zainteresowania dalszym ich pogłębianiem. Przy czym w odbiorcy może powstać struktura jeszcze bardziej rozbudowana i pogłębiona, niż była w tym, kto spowodował jej uaktywnienie.
 Bywa jednak i tak, że jakiś człowiek jest niezrozumiany przez wielu ludzi: przypisuje się mu niesłusznie egoistyczne motywy działania, lub też przeciwnie: przypisuje się mu wzniosłe intencje, których nigdy nie miał. Ale w zasadzie są to pomyłki krótkotrwałe. Ich wykrycie uzależnione jest od tego, jak długo trzeba czekać na sytuację dostatecznie ważną, w której ten człowiek się sprawdzi: ukaże swoje prawdziwe oblicze.
 Z kolei trzeba dodać, że spotkania z konkretnymi ludźmi nie mają znaczenia ulotnego. Człowiek w miarę upływu czasu wraca do dawnych wydarzeń, odtwarza sobie w pamięci jakieś sytuacje, powiedzenia, zwroty, wywołuje w wyobraźni uśmiechy, gesty. Czyni tak nie dla nich samych, ale posługuje się nimi jako symbolami wywoławczymi, które przekazują rzeczywistość egzystencjalną.
 Przeważnie jednak dopiero po jakimś czasie, gdy człowiek życiowo zmądrzeje, nabierze doświadczenia, wtedy zacznie rozumieć, doceniać, podziwiać kogoś, obok kogo żył długo czy też kogo tylko przelotnie poznał w życiu. I tak z odległości przychodzi do człowieka tamta wartość, przypływa tamta, wiecznie trwająca rzeczywistość wierności, miłości, poświęcenia, oddania – albo przeciwnie: złośliwości, uporu, przewrotności, sprzedajności, zakłamania czy przebiegłości – którą odbiorca bogaci się lub ubożeje – którą żyje.
 1. 2.  Gdy mówimy o pozytywnym odbiorze drugiego człowieka, trzeba dodać, że to jest aktualne przede wszystkim w wypadku tego, kto nie miał okazji, zdolności, umiejętności czy odwagi, by zrealizować swoją osobowość w sposób całkowity, tego, w kim istnieje pragnienie pełni życia. I wtedy może się zdarzyć, że spotka on człowieka, którego uzna za swój ideał: za spełnienie tego, czym on sam najgłębiej chciałby być, albo nawet tylko zetknie się z jakimś zdarzeniem z jego życia, i stwierdza, że ten człowiek, czy to wydarzenie, jest szczytowym osiągnięciem, o którym sam marzył. W dalszej konsekwencji uzna go za swój wyraz. Zetknięcie się z ideałem – czy za pomocą jakichś środków przekazu, jak np. książka, film, telewizja, czy bezpośrednio – wyzwala w odbiorcy nowe wartości, których istnienie dotąd tylko przeczuwał, a które teraz stają przed nim w całej swojej wspaniałości. Ukażą się mu nowe pokłady dobra, szlachetności, uczciwości, bohaterstwa. To przeżycie jest często zachwytem, olśnieniem, ale może być też inaczej: może ono mieć charakter niepokoju. Niepokój pochodzi stąd, że odbiorcy zdaje się, iż posiada stabilizację, w jego życiu już jest wszystko uporządkowane, jest zadowolony z siebie i ze swoich osiągnięć, a tymczasem napotkany człowiek ukazuje mu, że nie stoi na szczycie swoich możliwości, albo nawet, że nie postępuje uczciwie. Stwierdzenie to w pierwotnej fazie czasem wzbudza niechęć, dopiero później może się zdarzyć, że człowiek zwróci się do niego pełen oddania. Ale dopiero wtedy, gdy odbiorca uzna, że trzeba żyć w taki sposób, jak tamten człowiek – a tym samym uzna, że on jego samego w swym czynie czy w swym życiu najpełniej wyraził – dopiero wtedy ten człowiek może stać się symbolem odbiorcy, który chociaż sam nie potrafiłby zdobyć się na spełnienie podobnego czynu, ale w jakiś sposób chciałby być takim jak jego ideał. Ten  k t o ś  staje się dla niego tak bliski, że między tymi ludźmi zaczyna powstawać jakiś akt zjednoczenia, utożsamienia się.
 I tak się dzieje, że pewne jednostki urastają do rangi symbolu ludzkości. Są ludzie, którzy sobą, całym życiem realizowanym konsekwentnie w imię jakiejś idei albo jakimś decydującym aktem stają się dla ludzkości wyrazem tego, co najważniejsze dla człowieka: symbolem wolności, męstwa, poświęcenia, ofiary. Albo przeciwnie – swoim życiem pełnym zła, krzywd wyrządzonych ludziom stają się symbolem zemsty, zdrady, sprzedajności, egoizmu.
 Gdy ważny jest pojedynczy czyn, wtedy nie są tak istotne koleje życia, losu tego człowieka, zostaje tylko sam czyn: Brutusa, Judasza. Operuje się nim jako skrótem myślowym. Ale może być ważne całe życie – takie jak Gandhiego, Schweitzera, Jana XXIII. Wtedy ludzie chcą badać szczegóły: to, co ten człowiek mówił, gdzie się urodził, jakich miał rodziców, co pisał, jakie były uwarunkowania społeczne, w których żył.
 To zjawisko możemy obserwować również na płaszczyźnie artystów, piosenkarzy, zespołów muzycznych, aktorów filmowych. Odbiorcom nie wystarcza słuchanie ich piosenek z płyty czy z taśmy, wieszanie ich fotografii na ścianach pokoju. Istnieje dążność do kontaktów osobistych chociażby na zasadzie zdobycia autografu, obecności na występach. Chodzi więc o to, żeby zobaczyć ich w akcji, gdy prezentują swoje utwory, nasycić się ich osobowością, żeby pogłębili, wyzwolili w słuchaczu te struktury egzystencjalne, które w nim nie są jeszcze w pełni uaktywnione, a które oni potrafili osiągnąć. Patrząc na nich, odbiorca utożsamia się z nimi, żyje ich wspaniałością – oni stają się symbolem jego samego.

 2. 1.  Pytanie, co to znaczy odebrać dzieło sztuki, łączy się z następnym: jak przebiega proces przechodzenia znaku: dzieła sztuki w symbol. Proces ten jest analogiczny do tego, który zachodzi w wypadku mowy nauki: przy symbolach struktur intelektualnych. Wtedy zaczyna się od etapu, kiedy odbiorca słyszy słowa, dźwięki, widzi przedmioty, osoby, kolory, kształty, znaki pisarskie, które mimo że do niego dochodzą, pozostają obce. Jednym z etapów podstawowych jest akt zrozumienia, gdzie wciąż jeszcze istnieje „odległość” pomiędzy znakiem a rzeczywistością oznaczaną, odbiorcą i rzeczą. Kończy się on aktem utożsamienia się czy też zjednoczenia, jaki zachodzi pomiędzy podmiotem poznającym a przedmiotem poznawanym. Dokonuje się to poprzez uruchomienie refleksji intelektualnej, której symbolem staje się „to słowo” czy „ten przedmiot”. Proces taki może trwać przez długi czas, z pomocą dyskusji, konfrontacji z innymi poglądami, a może również dokonać się spontanicznie, kiedy człowiek w akcie intuicyjnego olśnienia uzna te treści za swoje, kiedy struktura intelektualna zostanie w nim uruchomiona od nowa czy też pogłębiona w sposób gwałtowny.
 Podobnie dzieje się w wypadku znaku egzystencjalnego: dzieła sztuki. Znowu proces ten zaczynać się może od etapu, kiedy człowiek słyszy lub widzi, ale jeszcze „nie rozumie”. Z tym, że w przypadku sztuki – zwłaszcza gdy chodzi o takie jej działy, jak powieść, teatr, malarstwo figuratywne – odbiorca może poprzestać na etapie zrozumienia w sferze informacyjnej i tym się zadowoli. Aby dzieło sztuki stało się symbolem odbiorcy, musi doprowadzić do uruchomienia w nim struktury egzystencjalnej: ogarnąć  c a ł ą  psychikę ludzką. A więc – kształtować światopogląd, przewartościować albo ugruntować dotychczasową hierarchię wartości, wzbudzać nowe motywy działania, otwierać nowe życiowe perspektywy, wskazywać nowe ideały i cele. Wpływać na postępowanie, na całe życie człowieka.
 Bywa tak często, że ludzie chodzą na filmy znanych reżyserów i autorów, kupują płyty popularnych piosenkarzy, tylko dlatego, że ci twórcy są modni: że ktoś ich uznał za wartościowych. Ale tego nie wolno zaliczyć zbyt łatwo do snobizmu. Bo chociaż i tak może być, to nawet i w tym wypadku: w postawie pozerstwa, kryje się tendencja do „pójścia za” – mimo że jeszcze nie bardzo się wie za czym – do trzymania ręki na rytmie czasów, dążenia do odkrywania nowych wartości. Te wszystkie elementy występują w pełnym wymiarze, gdy dochodzi do autentycznego odbioru. Ludzie dlatego oglądają nowe spektakle i słuchają nowej muzyki, że chcą brać jak najwięcej z nowego sposobu widzenia. Przeżyć to olśnienie, którego doznał autor – doprowadzić do uruchomienia tej samej struktury, która jest obecna w nim – z najgłębszym poczuciem, że to jest wartość, obok której nie można przejść. Tym bardziej, że człowiek jest świadomy, iż te dzieła wyrażają w sposób doskonały i na szerokiej płaszczyźnie to, co on sam w głębi swej duszy przeżywa, że stanowią one pełny wyraz tego, co sam niejasno przeczuwa.
 A więc obowiązuje wciąż zasada: żeby odebrać dzieło sztuki, żeby odebrać drugiego człowieka, trzeba „pójść za”: przyjąć nową konwencję, zgodzić się na nowe propozycje.
 2. 2.  Odbiór dzieła sztuki polega więc na tym, że  o d d z i a ł u j e  ono na odbiorcę swoimi środkami wyrazu tak, iż powoduje w nim uruchomienie tej rzeczywistości egzystencjalnej, którą zawarł w swym dziele autor – którą chciał mu przekazać. Odbiorca, słuchając np. Chopina, będąc na sztuce Szekspira, patrząc na Rembrandta, stwierdza, że „coś się w nim dzieje”. Dźwięki, barwy, kompozycje, gesty, ruchy, gra wywołują w nim przeżycie, którego przedtem nigdy nie doświadczał. Dokonuje się w nim proces, który możemy porównać do zjawiska rezonansu zachodzącego np., gdy obok fortepianu, na którym wykonuje się koncert, postawi się drugi: dźwięki wydobywane z pierwszego zaczynają wywoływać w drugim fortepianie takie same dźwięki. W odbiorcy zaczynają wyłaniać się takie same struktury, jakie miał twórca: powstają w nim całe zestawy uczuciowo-myślowo-wyobrażeniowe, budzą się nowe reakcje, życie zaczyna nabierać innego znaczenia, wszystko ukazuje się w innym świetle. A więc to nie jest coś obcego, co przychodzi z zewnątrz do odbiorcy, co jest obcym ciałem, ale to jest zaktywizowanie jego człowieczeństwa, wywołanie w nim tego, co nierozbudzone zawsze w nim się znajdowało. Przez to przeżycie staje się on bardziej człowiekiem; aktualizuje się w nim wszystko, co tkwiło w nim potencjalnie – rzeczywistości takie, które można określić kategoriami: piękno, prawda, miłość, dobro, zło, nienawiść.
 2. 3.  Symbol artystyczny  w y r a ż a  samego człowieka: odbiorcę. Następuje to wtedy, gdy w dziele sztuki odnajduje on siebie, gdy odkrywa on jego człowieczeństwo. Człowiek, wpatrując się np. w ostatni autoportret Rembrandta: w twarz starca, która jest twarzą skrzywdzonego dziecka, stwierdza, że to nie tylko Rembrandt, ale każdy człowiek jest takim dzieckiem. Odkrywa, że tutaj mea res agitur: że tak jest i z nim samym, że chodzi tu o jego własną egzystencję, o niego samego. Już nie jest ważny Rembrandt, który ten obraz malował, który tutaj jest namalowany, jak również nie jest ważny „każdy człowiek”, tutaj jest ważny sam odbiorca, to on „jest taki”. Ten obraz nie jest więc jakąś informacją o Rembrandcie, ani o epoce, nie jest tylko przekazem przeżyć autora, ale wyraża odbiorcę: jego strukturę egzystencjalną, jego samego. Należy do odbiorcy: jest jego cząstką – odbiorca do niego należy. Dopiero wtedy następuje to, co nazywamy pełnym przeżyciem dzieła sztuki: dzieło sztuki staje się symbolem człowieka.
 Podaliśmy przykład z dziedziny malarstwa. Podobnie rzecz się ma, gdy chodzi np. o epikę, utwory teatralne czy o filmy. W każdym z tych wypadków jest to samo tua res agitur. Wciąż odbiorca spostrzega (jeżeli jest w stanie dzieło sztuki naprawdę odbierać), że to nie chodzi o tamtego człowieka z jakimś nazwiskiem i życiorysem, nie chodzi o wydarzenia ustawione mniej lub więcej dokładnie w dziejach historii, ale o niego samego, o jego życie i śmierć, o jego wierność czy zdradę, o jego dobro czy zło. W ten sposób tamten człowiek staje się dla odbiorcy kimś bliskim, tamte dzieje stają się jego dziejami. I tak książka staje się jego „własnością”, bo go wyraża – jest jego symbolem. To samo można zaobserwować w dziedzinie muzyki. Dzieło muzyczne, podobnie jak tamtego rodzaju dzieła, staje się wyrazem odbiorcy. Wtedy dopiero można mówić, że ktoś naprawdę przeżył dzieło muzyczne, jeśli siebie w nim znajdzie; dozna, że ono go wypowiada: jego przeżycia, jego samego; wtedy stanie się jego cząstką, jego symbolem, wyrazem jego struktury egzystencjalnej.
 Tak więc możemy powtórzyć: dzieło sztuki staje się symbolem człowieka wtedy, kiedy zajdzie maksymalna jedność pomiędzy nimi. Jeżeli odbiorca cały w nim się znajdzie, stwierdzi, że to dzieło go wyraża: wyraża jego najgłębszą strukturę egzystencjalną, to, czym on sam jest w sposób najbardziej istotny, bez czego sobie siebie nie wyobraża. Podobnie symbolem jakiejś społeczności, narodu czy całej ludzkości staje się dzieło sztuki wtedy, kiedy w sposób maksymalnie adekwatny wyraża strukturę egzystencjalną w nich uruchomioną.
 2. 4.  Reasumując: symbole zawsze niosą rzeczywistość egzystencjalną, z której wyrosły. Konkretnie: ten, kto odbiera symbol – jeśli potrafi się na to zdobyć – uczestniczy w tej rzeczywistości egzystencjalnej, której on jest wyrazem. I jeśli go w pełni przyjmie i zaakceptuje, wtedy ten symbol staje się jego własnym symbolem. Powiedzmy konsekwentnie dalej: jeżeli taka jest ranga symbolu, to cześć jemu oddawana odnosi się do tej rzeczywistości, którą on reprezentuje, a podniesienie ręki na symbol jest zbezczeszczeniem tej rzeczywistości, którą on zawiera – np. spalenie flagi państwowej, znieważenie ambasadora.
 Te same zasady obowiązują w wypadku symboli religijnych jak i, oczywiście, symboli religii chrześcijańskiej. Jest rzeczą charakterystyczną, że posługuje się ona przede wszystkim symbolami-śladami. I tak – co nas najbardziej interesuje – symbolem Jezusa: symbolem-wydarzeniem jest Jego Męka i Śmierć. Symbolem materialnym, który sam Jezus ustanowił dla tego wydarzenia, jest Ostatnia Wieczerza. Symbolem-śladem jest Eucharystia. Ona posługuje się tymi samymi słowami konsekracji, których użył Jezus przy Ostatniej Wieczerzy, jak również tymi samymi elementami: chlebem i winem. Zajmiemy się tym problemem poniżej.

 3. 1.  Gdy do rangi symbolu urastają wydarzenia historyczne lub postacie historyczne czy fakty z ich życia, to wokół tych wypadków lub osób zaczyna natychmiast tworzyć się anegdota, legenda, powstają utwory literackie, dzieła malarskie, utwory muzyczne, które nasycają fakty historyczne nowymi elementami. Akcentują pewne szczegóły, wyciszają drugie, wyolbrzymiają, fałszują. Powiedzmy jeszcze coś więcej: dzieło sztuki potrafi sprawić, że nawet niewielkie wydarzenie historyczne czy postać stosunkowo mało w dziejach znacząca urośnie do rangi symbolu.
 Dotąd, dopóki symbol historyczny żyje, dopóki nie utonie w kategoriach znaku – czyli przestanie egzystencjalnie wyrażać i angażować, a zacznie wyłącznie oznaczać – dopóty inspiruje dzieła sztuki. I z kolei tak długo dzieło sztuki jest żywe, jak długo jego elementy składowe są symbolami: są odbierane jako symbole jakiejś struktury egzystencjalnej. W ten sposób symbol historyczny, dopóki trwa, wciąż ulega transformacji w kolejnych pokoleniach. I tak np. inaczej odbierali świętego Franciszka i ruch franciszkański ludzie mu współcześni, inaczej twórcy Fioretti, inaczej Vercade, inaczej Kossak-Szczucka, inaczej Brat Albert. Z drugiej strony, na postacie historyczne, jak np. Joannę d’Arc, patrzymy poprzez sztuki teatralne, poprzez widziane filmy, czytane poematy. To samo gdy chodzi o wydarzenia historyczne, które urosły do rangi symboli, jak Waterloo, Maraton.
 Z przytoczonych przykładów widać, jaka istnieje złożoność tego zjawiska i jakie nawarstwianie się, piętrowość, wielopłaszczyznowość.
 3. 2.  Może być odwrotnie: symbol, który zrodził się z fikcji literackiej, wraca do konkretu i dopiero wtedy nabiera pełnych barw, staje się prawdziwym symbolem. Gdy się jakiegoś człowieka określa Miłosiernym Samarytaninem, Hamletem czy Kopciuszkiem oznacza to, że ten człowiek swoim życiem wyraża cechy, które charakteryzują te fikcyjne postacie.
 Im dzieło sztuki jest prostsze, im doskonalsze, tym więcej ludzi odnajduje siebie w nim i tym głębiej się w nim odnajdują. A właściwie trzeba powiedzieć inaczej: nie człowiek odnajduje siebie w dziełach sztuki, ale one pomagają człowiekowi odnaleźć samego siebie. One uaktywniają najważniejsze struktury człowieka. Oczywiście w takim stopniu, w jakim człowiek potrafi odebrać dany utwór.
 Na koniec trzeba dodać, że te dwa wymienione akty, które są charakterystyczne dla dzieła sztuki: wyraz i przekaz struktury egzystencjalnej, nie są dwoma etapami, a tym bardziej nie są dwoma elementami składowymi jakiegoś procesu. To są tylko dwa aspekty tego samego przeżycia, które pojawia się w człowieku przy obcowaniu z dziełem sztuki. One sobie wciąż towarzyszą, przeplatają się, są z sobą zrośnięte. Trudno powiedzieć, czy odbiorca najpierw odkryje, że dany utwór go wyraża, jest „jego”, czy też najpierw przeżyje go jako coś, co otwiera w nim nowe światy. W rozmaitych okolicznościach proces ten przebiega rozmaicie.
 3. 3.  Jeżeli zatrzymujemy się tak długo przy pojęciu  S ł o w a,  to dlatego, że w naszych czasach zbyt mocno związaliśmy słowo z funkcją naukowego opisu, z formą, która ogranicza się wyłącznie do informowania – mówiąc tradycyjnie – jest zaadresowana wyłącznie do intelektu. Zupełnie inne możliwości tkwiące w słowie ukazuje np. poezja, która ze słów służących informacji potrafi wydobyć ich egzystencjalną treść. Tutaj same zestawy poszczególnych słów czy zdań uruchamiają strukturę egzystencjalną – wywołują w człowieku uczucie, budzą skojarzenia. Dotyczy to również innych form literackich. Przekonujemy się o tym wtedy najbardziej, gdy np. jakieś arcydzieło literackie zostanie przeniesione na ekran czy też przerobione na sztukę sceniczną. Odbiorca, który przedtem czytał ten utwór, nawet gdy założy z góry, że tu chodzi tylko o jakiś aspekt czy fragment przeczytanego dawniej dzieła literackiego, odczuje zawsze niedosyt i rozczarowanie: stwierdzi, że to, co widzi, to nie są te krajobrazy, twarze, kolory, sytuacje, uczucia, które przynależą do tamtego dzieła, ale coś obcego. To – nawet może wielkie dzieło filmowe – już nie jest jego: do niego już nie należy. A co najważniejsze: stwierdzi, że w tym dziele już nie on – odbiorca – jest reprezentowany ani nie jego życie, ani nie jego los. Stwierdzi, że to dzieło już nie jest jego wyrazem, nie jest jego symbolem – albo zupełnie, albo jest ale w daleko słabszym natężeniu. Pozostaje wrażenie zubożenia, spłycenia. To, co przeżył dawniej przy czytaniu tego utworu literackiego, nie da się w żadnej mierze porównać z tym, co zobaczył. Tamto jest niesłychanie bogatsze pod każdym względem. Oczywiście są od tej reguły wyjątki, o czym będzie jeszcze mowa.
 Spośród wszystkich sztuk, sztuka słowa okazuje się sztuką sztuk: potrafi w sposób najdoskonalszy przekazać te rzeczywistości egzystencjalne, które chce wyrazić autor. I dlatego gdy słowo występuje w zespole innych sztuk, jak to bywa np. w teatrze, momentem najistotniejszym jest słowo, ono pełni funkcję najważniejszą. Jest formą sztuki najbardziej skondensowaną, najbardziej oszczędną, a przy tym mającą największe możliwości wyrazu.

 4.  Między twórcą a odbiorcą nie ma więc zasadniczej różnicy: w obydwu istnieją te same struktury egzystencjalne i intelektualne. Gdyby było inaczej, twórca pozostałby całkowicie niezrozumiały. Tylko jeżeli artysta to człowiek, którego struktura egzystencjalna jest bardzo rozbudowana i który zarazem umie ją wyrazić w formie dzieła sztuki, to odbiorca jest tym, który potrafi przyjąć te formy: dzieło sztuki odebrane przez niego uruchamia w nim strukturę egzystencjalną, której było wyrazem. Gdybyśmy sporządzili wykres wrażliwości człowieka w jego sferze egzystencjalnej, to tak artyści jak i odbiorcy znajdą się pomiędzy jego krańcowymi punktami, przy czym wcale nie zawsze ci pierwsi na pozycji lepszej niż ci drudzy.
 To, co artysta przekazuje, trafia do odbiorcy dlatego, że – jak powiedzieliśmy – w jednym i drugim istnieją – choćby tylko potencjalnie – te same struktury egzystencjalne. Ale ponieważ są oni rozmaicie rozmieszczeni na naszym wykresie, niejednakowa jest wrażliwość i pojemność ich struktur egzystencjalnych; bywa tak, że nie wszyscy są w stanie – a jeżeli, to nie w jednakowej mierze – przeżyć to, co niesie dzieło sztuki. Tu obowiązuje jakieś prawo kongenialności. Patrząc na Zwiastowanie Fra Angelica można stwierdzić tylko, że Matka Boska ma za długą szyję. Można słuchać Bacha, podziwiając wyłącznie umiejętności techniczne wykonawcy. Ale może być i przeciwnie: dzieło nienajlepszej klasy potrafi u wrażliwego odbiorcy wywołać przeżycie przewyższające swoim nasileniem to, które było udziałem twórcy, a tym bardziej – gdy zachodzi taka ewentualność, np. w wypadku aktorów i pianistów – to, które jest udziałem odtwórców.
 Człowiek poddany jest oddziaływaniu dzieła sztuki nie tylko w czasie, gdy je aktualnie odbiera, gdy w nim aktualnie uczestniczy. Ono w nim zostaje. I nie wiadomo kiedy „powróci”, kiedy odegra w jego życiu jakąś rolę. Chodzi tu oczywiście o rolę, jaką spełni poprzez wartości egzystencjalne, które niesie. Bywa i tak, że dopiero po pewnym czasie człowiek odkrywa głębsze pokłady treściowe, które przy odbiorze tylko przeczuwał albo których nawet nie przeczuwał wcale. I nieraz dopiero wtedy otrzymuje pełnię rzeczywistości egzystencjalnej, którą twórca chciał mu przekazać.
 Te przyswojone wartości pozostają w człowieku jako rozbudowane struktury. I dalej rosną, chociaż on zapomina, skąd pochodzą; zaciera mu się w pamięci wydarzenie, sytuacja, rozmowa, zachowanie – albo fabuła filmu, treść książki, łuk sklepienia, szarość polichromii, barwa głosu, które były początkiem tego procesu.

 5. 1.  Zagadnienie odbioru symbolu religijnego przeanalizujemy na dwóch przykładach. Pierwszym z nich niech będzie woda. Jest używana przy rozmaitych sposobnościach: w posiłkach, higienie osobistej, produkcji przemysłowej. Wyobraźmy sobie umieszczoną w przedsionku kościelnym kompozycję plastyczną, gdzie centralną grupę stanowi misa, z której spływa woda. Zobaczenie takiej kompozycji – zwłaszcza po raz pierwszy – może wywołać u człowieka wierzącego, który przychodzi do kościoła jako do budynku sakralnego po to, aby zbliżyć się do Boga, przeżycie związane z takimi wydarzeniami, jak oczyszczenie z grzechów, otrzymanie łaski: „coś” bez czego nie można żyć, czego się pragnie i szuka. I to nie w znaczeniu: każdy człowiek, ludzie, ale „ja”, który stoję przed tą płynącą wodą. „Ja pragnę, ja jestem pełen brudu”. Te przeżycia nie są specyficzne tylko dla chrześcijanina, ale są przeżyciami każdego człowieka wierzącego, który by taki symbol zobaczył.
 Przykład inny to symbol-ślad: krzyż. Chrześcijanin napotyka go w rozmaitych miejscach, przy rozmaitych okazjach: krzyż jest częstym elementem kościołów, cmentarzy, znajduje się również na albach, na komżach, na ornatach, na kielichach, na hostiach, na ołtarzach. W konsekwencji człowiek przestaje na niego reagować. Krzyż przestaje cokolwiek mówić, przestaje być symbolem – staje się znakiem. Ale może zaistnieć nowa sytuacja, która przywróci mu rangę symbolu. Przypuśćmy, że w jakimś kościele, z powodu rozpoczynającego się Wielkiego Postu, zakryto wielki ołtarz białą zasłoną, a na niej umieszczono ciemny krzyż. Gdy – nie spodziewając się takiej dekoracji – człowiek wierzący wchodzi do kościoła, może ją odebrać tak, jakby coś niesłychanie ważnego, drogiego dla siebie osobiście na nowo odkrył. Napływa fala skojarzeń, myśli, uczuć. Krzyż znowu przemówił: stał się symbolem. Przyjrzyjmy się temu przeżyciu. Krzyż jest środkiem wyrazu samego Jezusa-Logosa: Syna Bożego, i to środkiem najpełniejszym – Jego symbolem. Dla ludzi jest on symbolem-śladem Jezusa Chrystusa – Jego męki. Po drugie, jest znakiem cierpienia człowieka niewinnego. Po trzecie – znakiem „rzeczy” człowieczej: cierpienia człowieka w ogóle. Po czwarte: symbolem odwagi. Ale ten sam krzyż może stać się symbolem jednego konkretnego człowieka: tego, kto się z tym krzyżem utożsamia, kto usłyszy wołanie: tua res agitur i stwierdzi: „Ja jestem rozpięty na krzyżu. To o mnie chodzi”. Jest jeszcze inny sens krzyża – to już nie tylko symbol męki, cierpienia Jezusa i cierpienia w ogóle. To jest również symbol miłości Boga. Jezus, który przebaczał krzyżującym Go i modlił się za prześladujących Go, wskazuje ludziom drogę postępowania, która wiedzie do życia wiecznego. Stąd krzyż jest symbolem ukazującym, że cierpienie ma sens, jest symbolem zmartwychwstania, zwycięstwa. I z kolei krzyż staje się symbolem dla tego, kto tak usiłuje żyć. Kto chce kochać, a gdy trzeba cierpieć – umie to cierpienie znosić; kto chce przebaczać; kto wie, że cierpienie ma sens. Ale to wszystko w tym wypadku – krzyża: symbolu-śladu – dzieje się jakby na marginesie uobecnionej przez krzyż męki Jezusa.
 Podobnie jest w kategoriach mowy. Weźmy dla przykładu jedną z przypowieści Jezusa: „A kto jest mój bliźni?” – „Człowiek pewien schodził z Jerozolimy do Jerycha i wpadł w ręce zbójców, którzy go złupili i rany zadawszy odeszli, zostawiając na pół umarłego… A Samarytanin pewien, zdążając drogą…” Dla Żydów ta przypowieść była niewątpliwie nie do przyjęcia: Żyd umierający przy drodze, któremu nie pomogli jego pobratymcy, i to wysoko stojący w hierarchii społecznej, otrzymuje pomoc od wroga: Samarytanina – fakt prawie niemieszczący się w kategoriach ich myślenia. Dopiero to uwzględniając, łatwiej zrozumieć, jak ta postać mogła urosnąć do symbolu miłosiernego człowieka, miłosierdzia w ogóle. Teraz, gdy mówi się: „miłosierny Samarytanin” postać ta działa na odbiorcę na zasadzie znaku egzystencjalnego: wywołuje całe obszary skojarzeń, pojęć, przeżyć – uruchamia strukturę egzystencjalną. Ale warto zauważyć wielowarstwowość tej przypowieści: ona jest źródłem inspiracji na rozmaitych płaszczyznach, poprzez takie elementy, jak postać gospodarza, człowieka poranionego, kapłanów przechodzących obojętnie. Bogactwo skojarzeń, porównań – na przykład porównanie Samarytanina z Bogiem, poranionego z grzesznikiem, gospodarza, któremu Samarytanin przywiózł chorego, z człowiekiem, który otrzymuje powołanie itd. – zależy od tego, kto przeżywa ten znak.
 5. 2.  Dotąd znajdujemy się wciąż w kategoriach znaku. Ale postać Samarytanina może stać się symbolem odbiorcy, gdy będzie pełniła nie tylko rolę przekazu, lecz i wyrazu: gdy odbiorca zobaczy w niej wyraz swojego życia – na rozmaitych płaszczyznach, w rozmaitych kontekstach życiowych: on jako Samarytanin, który się opiekuje człowiekiem skrzywdzonym, lub też w innym układzie: jako poraniony leżący przy drodze, na którym schyla się Samarytanin-Bóg, jako gospodarz, który spokojnie ustawił się w życiu, a któremu niespodziewanie Samarytanin-Bóg przywozi – nie pytając o zgodę – poranionego człowieka, aby się nim opiekował.
 Inaczej jest w wypadku symbolu-śladu. Na przykład zdanie: „Judaszu, pocałunkiem zdradzasz Syna Człowieczego” pojęte jako symbol zdrady, symbol przyjaciela, który zdradził, symbol człowieka, którego zdradził przyjaciel itd. pozostaje zawsze na marginesie wydarzenia historycznego: Jezusa zdradzonego przez Judasza. Klasycznym symbolem-śladem w kategorii mowy ludzkiej jest tekst Eucharystii: „To jest ciało moje”, „To jest kielich krwi mojej”. Zajmiemy się tym bliżej w rozdziale o Eucharystii.
 5. 3.  Konkludując: uczestniczyć w liturgii to nie znaczy „rozumieć” ją czy nawet „odbierać” jej symbole. Dopiero wtedy, gdy symbole religijne staną się  w ł a s n o ś c i ą  odbiorcy, gdy staną się jego symbolami, czyli gdy one zaczną go w pełnym tego słowa znaczeniu wyrażać, wtedy możemy mówić o całkowitym uczestniczeniu w liturgii.
 Jak z tego wynika, uczestniczenie w liturgii to nie sprawa umiejętności estetycznych, ale sprawa życia na wzór Chrystusa. Można więc powiedzieć, że ten prawdziwie uczestniczy w liturgii, kto jest prawdziwym chrześcijaninem. Oczywiście to jest ujęcie maksymalistyczne. Do tego poziomu chrześcijanin dąży poprzez codzienne życie w oparciu o przykład Chrystusa, wspomagane coraz to doskonalszym uczestniczeniem w liturgii chrześcijańskiej.
 Te rozważania będą kontynuowane w następnych rozdziałach o instytucjach chrześcijańskich, które – jak i symbole – wyrastają ze struktury wiary w Chrystusa, a równocześnie służą jej aktywizacji.
 

 

strona: ...[9]  [10]  [11]  [12]  [13]  ...